白状すれば、これはそのまま、80年代中盤における私の見立てである。ただ、その根拠は脆弱なもので、当時の渋谷陽一的／ロッキング・オン的価値観の中に、レベッカや渡辺美里が入っていなかった（ように見えた）ことや、もっと表面的に、NOKKOや渡辺美里のルックスが可愛かったことも「ロック的」ではないという判断要素になったのだ。
逆に言えば、当時の私にとっては、ロッキング・オン的な理屈っぽい評論に堪え得る理論的根拠を持つ、しかめっ面の、そんなにハンサムではない男性による自作自演音楽しか「ロック」ではなかったのだ。今となっては、何と狭量な見方だろうと呆れるが。
もっと分かりやすく言えば「渡辺美里はミス・セブンティーンのコンテストに出たんだから、アイドルであってロックじゃない」という見方・考え方。
今の音楽界に繋がるEPICソニーの功績
ただ、事実として、80年代中盤までの日本の「ロック観」には、そういう狭く湿った視点が、多分に含有されていたのだ。
ここで重要なのは、EPICソニーが、そういう狭量な「ロック観」のアンチテーゼでもあったということ。
渡辺美里《My Revolution》（86年）の項で私は、「歌謡曲とニューミュージックとロックのど真ん中ということになる。それぞれから等距離で、かつそれぞれの要素をうまくすくい取った音楽」と書いた。
つまり「歌謡曲とニューミュージックとロック」からなる三角形の中点にある音楽を、ロックの名の下に確立し、ビジネス化に成功したということ。これがEPICソニーの最大の功績の1つだと思うのだ。
「椎名林檎はロック」といえる時代にした
EPICソニーは、歌謡曲のアンチテーゼ、ニューミュージックのアンチテーゼでありながら、それらの美味しい要素をしたたかに抽出し、（旧文脈の、ラジヲ君文脈の）ロックとうまく中和させることで、（新文脈の）「ロック」という新市場を作り上げたのだ。
言い換えれば、はっぴいえんど《春よ来い》（70年）やキャロル《ルイジアンナ》（72年）など日本ロックの原点と《My Revolution》との間にある途方もない距離が、EPICソニーの功績なのだ。
さらには《My Revolution》と最近のJポップとが、極めて近接した感じで聴こえること、これもEPICソニーの功績。
「椎名林檎はホリプロタレントスカウトキャラバンに出たんだから、アイドルであってロックじゃない」と息巻く者など、もうどこにもいないだろう。時代はEPICソニーを飲み込んだのだ。