春樹が春樹であるのはいいが……

この連載をはじめるにあたり、村上春樹の主要作品を読みかえしてみました。

最新作の『1Q84』をべつとして、どの作品からも、かつてよりもふかい感銘をうけました。以前は読みながしていた細部に、つよいリアリティがやどっていると気づかされたのは、一度や二度ではありません。とりわけ、『ねじまき鳥クロニクル』で間宮大尉が体験する「古井戸の底の、一日十数秒だけの至福の時」のイメージは、鮮烈に心にささりました。

春樹の「小説書き」としての力量には、やはりこころからの敬意をおぼえます。

「だったらどうして、『村上春樹になってはいけない!』などというタイトルの連載をはじめるのだ?」

――そういう疑問が、当然、でてくることとおもいます。

むかしのスポーツ中継の動画をみていると、30歳以上の「ベテラン選手」の顔だちが、80年代前半から急にこどもっぽくなっていることに気づきます。日本社会はその時期に、

「おとなにならないほうがトクする時代」

に突入したのです。

60年代におとなに反抗していた若者は、このころ40歳前後になろうとしていました。じぶんたちが矛先をむけていた「社会を運営する立場」を、いやおうなく引きうけさせられる年齢です。ほんらいなら彼らは、おおいになやむはずでした。

ところが、ちょうどこのタイミングで、バブルの好景気がはじまりました。慎重だったり真剣だったりするのは「かっこわるい」とされ、ノリで行動することが称賛される世のなかがやってきました。

責任をともなうはずの地位をえた、かつての「反抗する若者」は、こうした風潮のおかげで、責任をとわれずにすみました。バブルの時代には、責任をとろうとする姿勢そのものが、深刻すぎてさえないように見えたのです。

「もたざるもの」のメンタリティをもったまま、「もてるもの」になる――そんなムシのいい境遇を手にしたのは、60年代に若者だった人びとだけではありません。「もてるもの」になっても、それにともなう責任をかんじない傾向は、いまの40代――バブル期に青春をおくった世代――にまで共有されています。

「反抗する若者」だったころの自己イメージを、いつまでも更新できずにいるおじさん、おばさんを、ある文芸評論家が「ヨサク」と呼んだことがあります。いくつになっても、無垢で無力な若者としてじぶんをイメージしているという意味でなら、現在60代から40代にかけての人びとは、大半が「ヨサク」です。

「ヨサク」のための子守唄

堀井憲一郎さんに『若者殺しの時代』という著作があります。

バブルが崩壊して、社会にゆとりがなくなっても、若者意識がぬけきれない「ヨサク」さんたちは、

「じぶんの取りぶんをへらしても、下の世代にむくいる」

という「おとなの発想」をしませんでした。そのしわよせで、若者にわりあてられる権利や富は、どんどんすくなくなっています。

中高年は既得権益にしがみつき、そのゆがみは若者におしつけられる――堀井さんの著作は、日本社会のこうした現状に警鐘をならすものです。

「ヨサク」のもたらす「弊害」は、堀井さんが指摘する点だけにとどまりません。

あと数年のうちに、「ほんものの世紀末」がやってきて、世界は混乱にまきこまれると、多くの人が予測しています(この点については、この連載の後半でくわしくのべるつもりです)。これに対応するために、日本社会も大規模な変革を必要としています。にもかかわらず、「ヨサク」たちには、ほんきでかわろうとする意志がありません。現在「もてるもの」のがわにまわっているおじさん、おばさんは、状況が一新され、既得権益をうしなうのがこわいのです。

「ヨサク」たちの、こうしたこまったありかたに、うってつけの「いいわけ」を提供したのが、村上春樹の「僕」でした。

春樹の小説に登場する「僕」は、同世代の人間がくりひろげていた学生運動にも、80年代の消費社会にも、おなじようにシニカルなまなざしをむけています。

「世のなかのメインストリームのがわにながされていったら、『システム』にからめとられるのはさけられない。かといって、『システム』と正面からたたかってもかならず敗ける。われわれには、こころに壁をつくり、『システム』に内面をゆずりわたさないようにすることしかできない。だから、春樹の『僕』のように、じぶんの殻に閉じこもるとしよう……」

――こんな思考回路をたどることで「ヨサク」たちは、「システム」に加担して「もてるもの」となることと、無垢な「もたざるもの」のつもりでいることを、両立させました。「もてるもの」としての責任をとらない姿勢も、時代の大勢とたたかってもしかたない、という言いわけをもちだして、正当化してしまいました。

春樹当人に罪はないにせよ、「やれやれ」という「僕」のつぶやきが、矛盾をかかえた「ヨサク」を安眠させる子守唄の役目をはたしたのです。

私じしんは、1967年うまれ、バブル世代の中核にいます。そうしたじぶんに対するいましめもかねて、

「『ヨサク』は、春樹の『僕』になったつもりになってはいけない」

と、うったえてみたくなったのです。

春樹は「ヨサク」の主流ではない

そもそも、春樹の「僕」は、「ヨサク」のお仲間なのでしょうか? 「ヨサク」たちの「無責任」を免罪するために、春樹は甘美な子守唄をつむいだのでしょうか?

60年代に学生運動をして、政治的前衛意識をもっていた人びとは、70年代になると、多くが「文化的前衛」に転身しました。政治における挫折を、音楽や文学のなかで解消しようとしたわけです。この種の「文化的前衛」は、世界じゅうにあらわれました。日本では、イエローマジックオーケストラ(YMO)のメンバーや、作家の高橋源一郎がその代表です。

70年代から80年代にかけて、「ヨサク」の主流派は、「文化的前衛」を熱心に支持していました。わかりもしないフランス現代思想の本を小脇にかかえ、池袋のセゾン美術館(1999年に閉館)で現代美術を鑑賞する――そうしたふるまいが、この時代には「かっこいい」とみなされていたのです。そして、これまで日本にはいないタイプの作家だった春樹も、デビュー当初は「文化的前衛」のひとりにかぞえられていました。

けれども春樹は、「文化的前衛」にまったく共感していません。たとえば、2004年におこなわれたインタビューで、ブルース・スプリングスティーンとレイモンド・カーヴァーについて、彼はこんなふうに語っています。

「……そのフォームには、一見して前衛性や実験性のようなものは感じられない。だから、スプリングスティーンもカーヴァーも、多くの知的エリートからは、『おまえら何も新しいことしていない。体制的だ』と教条的な批判を受けることになります。でもそういう知的エリートって、僕は思うんだけれど、だいたいにおいて富裕なインテリ層出身で、60年代に『いいとこどり』みたいなことをしてきたやつが多いんです。(中略)スプリングスティーンもカーヴァーも、その音楽をじっくり聴けば、あるいはその小説をじっくり読めば、決してコンサバじゃないんです。どちらも、保守化したレーガニズムの社会に対する自分たちなりの強固な異議申し立てを行っています。切り捨てられた弱者の痛みをありありと描いています。でもそれらの異議申し立ては、いわゆる60年代世代の前衛主義、ラディカリズム、ポストモダニズムとは無縁の場所から発せられています。」(『夢をみるために毎朝僕は目覚めるのです 村上春樹インタビュー集1997-2009』)

ここで語られているふたりのうち、とくにレイモンド・カーヴァーには、全作品の翻訳を手がけたほど春樹はいれこんでいます。「60年代世代の前衛主義、ラディカリズム、ポストモダニズム」――ようするに「文化的前衛」――への、春樹の違和感は強烈です。

東西冷戦が80年代末におわったあと、武力紛争のない時代がやってくることを、世界じゅうの人びとが期待しました。しかしこの期待は、たちまちうらぎられます。民族間対立や宗教テロが、90年代の世界ではいたるところでおこりました。その結果、「歴史の進歩」をだれも信じなくなり、「前衛的なもの」は、文化の領域においても魅力をうしないました。

「文化的前衛」の影響力も、95年ぐらいをさかいに急速に後退します。春樹が国内だけでなく、国際的にも注目されるようになったのは、ちょうどこの時期のことです。

「文化的前衛」がいきおいをなくすのと入れかわるように、春樹はさらなる飛躍をとげたのでした。このことからも、「ヨサク」主流派御用達の文化人――「文化的前衛」――と、春樹がおおきくことなっていたことがわかります。

「スリップ・ストリーム」の人気作家

10年ほどまえから、ミステリーやSFといったエンタメ領域の作家が、芥川賞や三島賞などの、純文学の賞をうける例が目につきます。円城塔に芥川賞をあたえられたり、舞城王太郎が三島賞にえらばれたりしたのがその例です。

純文学であつかうようなシリアスなテーマを、SFなどのエンタメ小説の枠ぐみのなかで展開させる――そうした作品は、アメリカでは「スリップ・ストリーム」とよばれています。60年代の、カート・ヴォネガットやフィリップ・K・ディックの小説をさきがけとし、J・G・バラード、ポール・オースターなどがそのおもな書き手です。

円城や舞城が、純文学の世界でみとめられたことは、「スリップ・ストリーム」が、日本でもジャンルとして確立されたことを意味します。そして、「スリップ・ストリーム」作家として、アメリカでたかく評価されているのがじつは春樹です。

「スリップ・ストリーム」の影響をうけ、純文学小説をポップカルチャーで味つけすることは、80年代に高橋源一郎などがおこなっていました。それらのこころみはしかし、純文学小説の骨ぐみのなかで、アニメのキャラクターをうごかしたりしているだけでした。

春樹のデビュー作『風の歌を聴け』は、みじかい断章のつみかさねによって書かれています。こうした構成のしかたを、春樹はカート・ヴォネガットにまなんだといわれています。作中でおおきな役割を演じている架空の作家・ハートフィールドは、ハワードやラヴクラフトなどの、1930年代に活躍した幻想作家をモデルにしています。

エンタメ小説からうけている影響のふかさにおいて、高橋源一郎と春樹は比較になりません。円城や舞城にさきがけた日本の「スリップ・ストリーム」作家として、だいいちになまえをあげるべきは、やはり春樹なのです。

円城や舞城は、バブル崩壊後に成人となり、社会に出た世代です。かれらにつらなる作家、という点から見ても、「『ヨサク』の守護神」という側面のみによって、春樹を語りつくせないことがわかります。

春樹を解きはなつために

私にとって、春樹はながらく、

「好きとはいえないが、新刊がでたらかならず読んでしまうふしぎな作家」

でした。

「文化的前衛」の作家や批評家のなかで、比較的鋭敏な人びとは、じぶんたちと春樹のちがいに気づいていました。そして、じぶんたちの立場をはっきりさせるための仮想敵として、不当なほどつよく、春樹をバッシングしました。

ミーハーな「ヨサク」であり、「文化的前衛」を支持していたかつての私は、その種の「春樹バッシング」を真にうけていました。「ヨサク」のくせに、春樹の「僕」になったつもりにならなかったのは、春樹作品をいろどる「かっこいいサブカルチャー」と、縁どおい青春をおくったからです。「春樹バッシング」に共鳴したのも、「僕」にジェラシーをおぼえていたせいかもしれません。

冒頭にも書いたとおり、この連載をはじめるにあたり、私は春樹の作品を大量に読みかえしました。そのなかで、作家としての筆力のすごさをおもいしらされるとともに、「ヨサク」世代よりわかい書き手につうじる面を、春樹がいろいろそなえていることに気づきました。

村上春樹は、「ヨサク」の「じぶん語り」のダシにばかりつかわれていていい作家ではありません。

現代という「若者殺しの時代」をかえていくことは、私ひとりの力にはあまります。けれども、春樹の語られかたの風とおしを、すこしぐらいよくすることならできるかもしれません。そして、その作業をつうじて、じぶんをふくめた「ヨサク」の問題点をあぶりだすことができたなら――そんなねがいをこめて、この連載にとりくんでいこうとおもいます。私なりに力をつくすつもりです。どうかよろしくおねがいします。